12.27.2015

EVROPSKI EKSPERIMENTALNI HOROR LARSA VON TRIRA

Evropski kontinent za razliku od američke odnosno holivudske filmske industrije nema sličnu vrstu institucionalizovane produkcije koja namenski proizvodi umetnička dela određenom publikumu. Horor film u ovom kontekstu predstavlja mašine za proizvodnju zabavnih sadržaja koji će odgovarati ukusu jednog dela filmske publike, zato su se upravo u Holivudu i razvili filmovi koji su podeljeni u žanrove kako bi se pridobio što veći interes reznolikih konzumenata za ovaj umetnički izražaj i kako bi na taj način filmska industrija mogla da zaradi novac od kupovine karata za bioskope i TV pretplate. Međutim zahvaljujući ovakvoj politizaciji umetnosti, film je postao najprijemčivije umetničko delo širokoj publici. Sa druge strane ovakvim ophođenjem prema sedmoj umetnosti ona je izgubila kvalitet umetničkog dela srozavajući se vrlo često na nivo kiča, s obzirom da evropska kinematografija nikada nije imala žanrovski tip filma, upravo jer nije postojala potreba za zadovoljenjem potražnje publike, nisu se razvili ni evropski horor žanrovi i podžanrovi. Američki način snimanja je učinio da pojedini reditelji koji su pravili horor filmove u Evropi radi veće zarade počinju da odlaze za Holivud, što je slučaj sa Romanom Polanskim i Alfredom Hičkokom. Međutim sa druge strane evropski horor film ima izuzetno razvijen život u čemu prednjače italijanski reditelji poput Daria Arđenta, Ruđera Diodata i Lučia Fulčija, čija dela su izvršila veliki uticaj na savtemeni horor film uopšte. Takođe se poslednje dve decenije u evropi snima mnogo horor filmova, a pojedini reditelji se i ozbiljno bave ovim žanrom, kao što su na primer britanac Kristofer Smit, francuski reditelj Paskal Lužije i mnogi drugi.

Jedan od najznačajnijih živih evropskih reditelja Lars von Trir, napravio je kao prvi deo svoje “Triologije depresije” (Depression Trilogy) film “Antihrist” (Antichrist, 2009.), koji je posvetio jednom drugom velikom ruskom filmskom stvaraocu Andreju Tarkovskom. I ako druga dva filma Von Trirove triologije “Melanholija” (Melancholia 2011.) i “Nimfomanka” (Nymphomaniac 2013.) nisu horori, “Antihrist” je pravi predstavnik evrposkog savremenog eksperimentalnog psiho-horor filma.


Film “Antihrist” pre svega stoji u polemici sa filmovima i zaostavštinom koju je podigao Tarkovski, tako da se Von Trirova posveta može smatrati ironijom. Nesumnjivo je da Von Trir poštuje Tarkovskog ali i želi da se suprotstavi njegovom razumevanju prirode. Horor film da bi bio strašan pre svega mora da sadrži objekat straha. Taj objekat ne mora da bude nešto što je jasno predstavljeno poput nekakvog čudovišta ili demona, zapravo je vrlo često u savremenom hororu objekat straha skriven. Dete se plaši mraka upravo jer ne zna šta se tamo nalazi, tako da se iz tog neznanja rađa mašta koja može da stvori najužasniju pretnju koja budi strah. U “Antihristu” objekat straha je u potpunosti neodređen, on je sama priroda i prisutnost, odnosno samo postojanje. Andrej Tarkovski se bavi u svojim filmovima odnosom čoveka, Boga i prirode, pokušavajući da pomiri čoveka i njegovu drugu otuđenu prirodu od prirode same. Bog za Tarkovskog igra veoma važnu ulogu u tom pomirenju jer se čovek, kao biće koje gaji sumnju udaljava od svog tvorca i prirode kao njegove tvorevine. Von Trir za razliku od Tarkovskog prirodu ne gleda kroz prizmu dobrote i naivnosti, već želi da eksplicira stahotu prirode i njenu zlu stranu.

U “Antihristu” mnoštvo scena prirode koje su nezavisne od same dramske radnje ali su izuzetno važne za stvaranje horor atmosfere aludiraju na prirodu koja je zastrašujuća, mistična i destruktivna. Imamo čitave sekvence scena šume u noći, mrtvih životinja, organskog raspadanja, a svaku od ovih scena koje se pojavljuju iznenada prati element šoka i muzičke podloge koja budi strah u gledaocu. Na ovaj način ukoliko prirodu razumevamo kao božije delo, a sa druge strane i kao destruktivnu, onda možemo da zaključimo da se čovek sa svojom otuđenom prirodom u povratku ka prirodi samoj, vraća u svoje nagonske okvire gde vladaju haos i razaranje, a ne naivnost i lepota božanskog kako to vidi Tarkovski. Ovaj film zaostavštinu Tarkovskog izvrće na naličje, međutim i zapostavlja koncept Boga kao tvorca, poistovećujući prirodu sa satanom.



Radnja filma prati muža i ženu koji nesrećnim slučajem gube sina. Jedne večeri dok su njih dvoje imali seksualni odnos u kupatilu, njihov sin je ispuzao iz kolevke i kroz otvoren prozor ispao na ulicu. Ovaj događaj određuje celokupnu radnju filma kao i sam objekat straha, koji smo ovde odredili kao prirodu. Stvari dodatno komplikuje činjenica da je žena videla čitav događaj ali nije reagovala jer se prepustila seksualnom zanosu. Zbog toga ona oseća daleko veću krivicu prema sebi nego što je oseća njen muž. On je psihoterapeutu koji pokušava da se postavi profesionalno iako sama činjenica da leči sopstvenu ženu već nije u skladu sa pravilima psihoterapije. Kroz rad sa njom, on ispituje njene strahove, dobijajući jedan dan od nje odgovor da se ona najviše plaši šume. U tom momentu njih dvoje odlaze fizički na mesto njenog najvećeg straha, gde čitava priča dobija kako estetski tako i dramski intenzitet.

Sukob dva principa, muškog i ženskog, razuma i instikta, predstavlja borbu čoveka kao prirodnog bića sa vlastitim nagonskim potrebama među kojima je najjača potreba za seksualnim zadovoljenjem i razuma koji pokušava da shvati stvarnost i da se u nju integriše. Prvi nagonski princip predstavlja ženu, drugi razumski predstavlja muškarca. Dakle, podjednako i muškarac i žena u sebi sadrže prirodu samu (ono nagonsko) što je pokazano u filmu kroz mnogobrojne scene seksa, ali sadrže i razumsko koje je u potrazi za stavljanjem stvari u red i poredak. Međutim, žena kao biće koje ima menstrualni ciklus je podložnija prirodnom i nagonskom od muškarca, jer je to sastavni deo njenog bića koji ona ne može sama da kontroliše već je on prirodni proces. A priroda kao destruktivna i zla predstavlja “sataninu crkvu” koja obitava u ženi u mnogo većoj meri nego u muškarcu. Jedna ovakva ideja koju Von Trir iznosi je strašna u tolikoj meri da se objekat straha apsolutizuje do nivoa samog postojanja koji je sastavni deo svakog živog bića, što predstavlja vrhunac horor filma u celini.


Film “Antihrist” podeljen je u šest delova, prolog, četiri poglavlja i epilog. Prolog i epilog su stilski isti, usporena scena pokazuje određeni događaj koji u prologu određuje dalju radnju filma, a u epilogu daje zaključnu impresiju. Oba dela praćena su pesmom “Lascia ch’io pianga” iz Hendelove opere “Rinaldo”. Četiri poglavlja podeljena prema tematskim nazivima predstavlju osećanja koja prolazi protagonistkinja. Prvo poglavlje je tuga, drugo je patnja, treće je očajanje i poslenje četvrto predstavlja objedinjena ova tri u liku tri prosjaka koja se pojavljuju u obličju tri životinje: srne, lisice i gavrana. U isto vreme ova tri prosjaka imaju i svoja sazvežđa koja nagoveštavaju dolazak antihrista.




Von Trir se u prvom delu svoje “Trilogije depresije” bavio idejom prirode kao zle, što ga je navelo da u svom stilu napravi jedan eksperimentalni psiho-horor. Posveta Andreju Tarkovskom znači samo da se priroda može razumeti i na suprotan način nego što je to činio ovaj ruski reditelj u svojim filmovima. Jedan ovakav film je veoma važan za horor žanr, ne samo zato što ga je teško svrstati među klasične horore s obzirom da iskače iz svih mogućih formi ovog žanra, već zato što mora da postane referenca za neko buduće horor ostvarenje.

Nenad Lančuški



12.20.2015

POSTMODERNI HOROR



ŠTA JE POSTMODERNOST?



Danas u mnogim sferama kulturnog života pri određivanju pravaca umetničkih formi pojavljuje se prefiks post. Shodno tome govori se recimo u muzici o post-panku, post-roku, sa druge strane takođe o post-teatru i post-avangardi. Sva ova određenja potiču od upotrebe termina postmoderna koji je skovao filozof Žan-Fransoa Liotar u svom delu „Postmoderno stanje“ (1977.). 

Liotar postmodernu određuje pre svega kao stanje u kulturi koje na jedan drugačiji način tretira pojam znanja. Znanje se više ne razumeva kao obrazovanost već kao raspolaganje velikim brojem informacija. Takav način razumevanja znanja će promeniti celokupnu stvarnost i odnos te stvarnosti prema vrednostima moderne. Liotar govori o jednoj stvarnosti interneta koja u njegovo vreme još nije zaživela ali čiji se dolazak naslućivao. Jedna ovakva stvarnost uticala je na sve aspekte kulture, pa tako i na umetnost. 

Žan-Fransoa Liotar
Umetnost istupa iz svoje pređašnje forme i upušta se u potragu za novim kako formama tako i temama, na isti način kao što se to dogodilo sa slikarstvom kada se pojavila fotografija krajem devetnaestog veka. U tom trenutku kako kaže filozof Artur Danto, prikaz kojim se prevashodno bavilo slikarstvo postao je deplasirana kategorija jer se najsavršenij prikaz mogao uhvatiti jednim pritiskom na fotoaparatu, umentost odnosno umetnik počinje da se okreće vlastitoj unutrašnjosti, emocijama i mišljenju. Već se ovde događa prvo odstupanje od modernosti i klasicizma, koje se produbljuje u dvadesetom veku, a čiju kulminaciju živimo mi danas.

Postmodernost odbacuje dualističke koncepcije prethodnih filozofija, najznačajnije od svega opoziciju subjekt - objekt, a zatim i univerzalne kategorije idealističkih filozofija. Postmodernisti odbacuju mogućnost spoznaje objektivnog sveta i namesto njega uvode pojam simulakre. Simulakra je shvaćena kao živa slika, ona dosledno reflektuje stvarnost, ali nikada ne transcendira subjektivnost spoznaje. Subjekt je uvek svestan da je njegova percepcija samo lingvistički konstrukt. Tako se polje filozofije prenosi na jezik, a u postmoderni jezik može biti sve što ima kapacitet da nosi značenje: moda, hrana, muzika, sve su samo različiti vidovi jezičke komunikacije. 

Naravno, promena u pogledu na svet, na filozofiju i nauku, rezonirala je i na polju umetnosti i kulture. Uticaj se vidi kako na stvaraocima, tako i na konzumerima umetnosti i kulture, dela postaju samoreferencijalna, pojavljuju se meta-narativi, i stvara se sve veća međuzavisnost između medija. Formira se kritička distanca prema zaostavštini moderne i ironija postaje jedno od glavnih oružja postmoderne kritike. Ovde ćemo razmotriti šta to tačno znači za horor film.

RAZLIKA IZMEDJU KLASIČNOG I POSTMODERNOG HORORA

Pola veka istorije horora je dovelo žanr do ivice umora, stare ideje su bezbroj puta reciklirane i iako su se pojavljivali pojedinačni značajni filmovi, stara slava je nestala. Srećom, horor je veoma dinamičan žanr, poznat po inventivnosti, pa su se autori okrenuli igri sa žanrovskim konvencijama i publici predstavili novi koncept horora, koji gledajući na svoju istoriju istovremeno je ironično komentariše i odaje počast zaostavštini, a sa druge strane gleda u budućnost i koristi potencijal koji nude novi mediji. Naravno, prelazak iz modernizma u postmodernizam nije bio jedna prelomna tačka, nego se dešavao postepeno, tako da je u moderni moguće pronaći elemente postmodernističkih ideja, kao što je moguć i obrnut slučaj. Moguće je izdvojiti nekoliko glavnih momenata u kojima se profiliše razlika između klasičnog i postmodernog perioda horor filma. 

Postmoderna erozija binarnih opozicija prenosi se i na horor film. Dok je u klasičnom hororu on jedan od osnova žanra, u postmodernom hororu ona postaje mutnija, a nekad i potpuno nestaje. Glavna binarna opozicija u klasičnom hororu je odnos dobro – zlo, odnosno normalno – abnormalno. Kako Izabel Pinedo navodi u svom eseju “Rekreativna strava: Postmoderni elementi savremenog horor filma”, svi klasični horori, uključujući Drakulu, Frankenštajna ili Doktor Džekila i gospodina Hajda počinju nasilnim prekidom normativnog reda od strane čudovišta, koje može imati oblik vanzemaljskog osvajača, ludog naučnika ili nastrane transformacije iznutra. Konflikt nastaje iz odnosa čoveka i ljudskog društva prema onostranom, nepojmljivom, onome što želi da naruši ustaljeni poredak. Delineacija između ljudskog i onostranog je uvek jasno potcrtana, kako narativno, tako i dramaturški. Prizori u kojima je prikazano natprirodno jasno su audio-vizuelno naznačeni, jeziva muzika i prigušeno svetlo obično prate čudovište koje vreba ljudski rod, da bi se na scenu vratio svakodnevni prizor u trenutku kada čudovište nestane. 

Boris Karlof kao
 Frankenštajnovo čudovište
Da bi dalje naglasio distinkciju između ljudskog i onostranog, klasični horor tridesetih godina XX veka smešta ono drugo na udaljene, izolovane ili egzotične lokalitete, da bi se pedesetih godina oni približili gradovima i tako još više ugrozili normativni poredak. 

Slično svom klasičnom pretku, posmoderni horor približava čudovište ljudskom društvu, često smestajući narativ u svakodnevni svet srednjeg sloja društva, ali za razliku od svog pretka, on ukida efikasan način suprotstavljanja čudovištu. Ovde više nema finalnog poraza protivnika, čudovište može biti poraženo samo privremeno, što omogućava otvoreni kraj. Odnos između dobra i zla, kao i normalnog i abnormalnog su pomućeni, zbog čega racionalnost biva dovedena u pitanje. Čudovište uzima oblik onoga što ne bi trebalo da postoji, i to je čin koji remeti poredak utvrđen prirodom. Dok je kod kasičnog monstrum nužno ono drugo od čoveka, postmoderni monstrum je to jer ometa diferencijaciju između ljudskog i drugog. 

Još jedna bitna paradigma je narativne prirode: kako Pinedo navodi, postmoderni horor je okarakterizovan “činom prikazivanja”, oštećeno ljudsko telo je eksplicitno prikazano, za razliku od mnogo manje eksplicitnog klasičnog “čina pripovedanja”. Ova distinkcija određuje nasilje kao nužan konstitutivni princip modernog horora, unakaženo ljudsko telo je jedan od glavnih alata kojim se proizvodi afekt u gledaocu, za razliku od klasičnog horora koji je mnogo više prepuštao mašti.

I na kraju uloga heroja nije više rezervisana za heteroseksualnog belog muškarca, već je omogućena i ženama, koji nisu više nužno seksualizovani objekat, nego često prezuzimaju ulogu aktivnog heroja. 

NARATIVNA IGRA POSTMODERNOG HORORA

Pored navedenih konceptualnih razlika imeđu dve vrste horora, postmoderni horor je specifičan zbog svog narativa. Postmoderni horor je svestan samog sebe i u stanju je da se igra sa medijima pripovedanja, bilo da su likovi svesni toga da se nalaze u horor filmu, ili da je gledalac deo scene, postmoderni horor koristi sve što mu je raspoloživo da bi razbio predrasude koje gledalac ima o horor filmu. Iskustvo gledanja filma je transmedijsko, film se više ne dešava samo na platnu, već ispunjava i svakodnevnicu kroz interakciju na internetu, televiziji ili čak u stvarnom životu. Postmoderni horor je svestan i svog horor nasleđa i ne ustručava se da prstom pokaže gledaocu na njemu dobro poznate klišee da bi ga dublje uvukao u film. Razmotrićemo nekoliko reprezentativnih primera koji su doprineli razvoju žanra.

O istoriji postmodernog horora teoretičari se ne slažu uvek, na primer, Endrju Tjudor uzima za polaznu tačku postmodernog horora šezdesete godine XX veka, što jeste donekle tačno, jer horori ovog perioda imaju mnoga obeležja postmodernog horora. Sa druge strane Sotiris Petridis za početak ere postmodernog horora uzima sredinu devedesetih, preciznije trenutak u kome je nastaju Ves Krejvenovi (Wes Craven) filmovi "Nova noćna mora" (A New Nightmare, 1994.) i "Vrisak" (Scream, 1996.). Ova dva filma su značajna jer pored toga što sadrže konstitutivne elemente postmodernog horora, uvode još i elemente meta-narativa i samoreferencijalnosti u žanr.

Dru Berimor u filmu "Vrisak"
"Nova noćna mora", ne previše uspešan sedmi nastavak Krejvenovog uspešnog serijala "Strah u ulici brestova" (A nightmare on Elm Street, 1984.). U ovom filmu vidimo celokupnu ekipu koja je stvorila prethodne nastavke, uključujući i Heder Langenkamp i Vesa Krejvena, koji glume sami sebe na setu snimanja novog nastavka priče o Fredi Krugeru. Krejven se ovde poigrava sa meta-narativom, odvajajući gledaoca za još jedan nivo od filma, jer on sada gleda likove koji snimaju film koji gleda. Iako film nije doživeo finansijski uspeh, značajan je jer sa njim počinje postmoderna igra horor filma.

"Vrisak" dolazi u periodu opadanja popularnosti žanra, repetitivnost i predvidljivost su učinili svoje i tržište je postalo prezasićeno recikliranim idejama u nastavcima horora koji su obeležili početak osamdesetih. Kao što postmodernističke ideje ismevaju modernističke ideje progresa, postmoderni horor se okreće parodiji kao oružju protiv ustajalosti klasičnog horora. "Vrisak" se poigrava sa klišeima žanra, on kroz narativ uspostavlja svet uređen pravilima klasičnog horor žanra, a odmah zatim ih i krši i podsmeva im se ironično. Ovaj samoreferencijalni okvir je postavljen već u prvoj sceni filma, u kojoj lik Kejsi koju igra Dru Berimor  kroz telefonski razgovor utvrđuje da su likovi filma upoznati sa konvencijama horor žanra. U jednoj drugoj sceni Rendi, koga igra Džejmi Kenedi čak eksplicitno navodi pet pravila žanra, koja će sva biti prekršena do kraja filma.

Takođe, bitna odlika postmodernog horora je intertekstualnost. Ideja intertekstualnosti se ogleda u mnogim motivima koje Krejven uvodi, maska koju nosi ubica Ghostface je referenca na Munkov "Vrisak", dijalozi opsesivnih obožavalaca horora koji referiraju na mnoge klasične horore i sl. 

E.Munk, "Vrisak"
Još jedan film koji se poigrao alatkama koje nudi novi digitalni svet postmodernog horora je "Veštica iz Blera" (The Blair Witch Project, 1999.). Ovaj film sa mikrobudžetom od oko 60 000 američkih dolara uspeo je da zaradi preko 250 000 000 dolara na svetskom tržištu zahvlajujući savršenoj iluziji koju je stvorio pomoću digitalnih medija. Naime cela kampanja Veštice iz Blera se temeljila na tome da se film reklamira kao autentičan dokumentarni snimak misterioznih događaja u mestu Burkitsvil u Merilendu. Iluzija je potpomognuta mrežom lažnih sajtova i naloga koji su svedočili o autentičnosti događaja, do te mere da su autori ubedili vlasnike najveće onlajn baze filmova na svetu (www.imdb.com), da izvod filma navede članove filmske ekipe kao nestale ili mrtve. Splet samoreferncijalnosti i intertekstualnosti je bio uspešan do te mere da su i godinama kasnije postojali gledaoci koji nisu sumnjali u autentičnost filma. Simulakra koja je prema konvenciji zarobljena na filmskom platnu, sada ga transcendira, nudeći gledaocu novi narativni nivo. 

Uvodni ekran "Veštice iz Blera"
Film iz skorije istorije koji gura koncepte intertekstualnosti i samoreferencijalnosti, ali i meta-narativa do ekstremnih granica je "Koliba u šumi" (Cabin in the Woods, 2012.). Ovaj film potpisan od strane Džosa Vidona i Drua Godarda  je ogromna kolekcija klišea, on sadrži gotovo svaki važniji kliše klasičnog horora. Štaviše sami likovi su kroz narativ svedeni na puke arhetipove, pa tako imamo sportistu, devicu, učenjaka i sl., stvarajući od njih jedno-dimenzionalne karikature, kako navodi Alen Hibard u svom eseju “Mi nismo jedini koji posmatraju”. Okosnicu radnje čini šumska koliba iz naslova, koja je doslovno mehanizam koji proizvodi horor scenarije u koje stavlja svoje karikaturalne likove, pri čemu ih suprotstavlja katalogu arhetipskih čudovišta. Dok scenom paradira celokupna istorija horor filma, pisci daju ironičan postmoderni obrt filmu u trenutku kada shvatamo da gledamo autentičan horor film koji stoji za sebe u svetu horora. 

Poster filma "Koliba u šumi"


ZAKLJUČAK


Naravno, ovo je samo nekoliko važnijih primera postmodernog horora, neki od njih, poput “Vriska” ili “Veštica iz Blera” su (ponovo) pokrenuli cele žanrove: neo-slasheri druge polovine devedesetih ili žanr found-footage filma kojima popularnost raste i danas. Za iscrpan katalog postmodernog horora bi trebalo mnogo više mesta, a često ne bi bilo moguće razlučiti da li je neki horor postmoderan ili nije. Ono što je bitno je to da je postmodernost unela nove alate u žanr koji neprestano evoluira. Iako se horor igra onim najprimitivnijim u čoveku koje nepromenljivo leži u nama od kako smo se osvestili kao vrsta, on je i dalje potpuno savremen jer uspeva da se prilagodi našim potrebama tako što prati savremene kulturne i tehnološke trendove.

Aljoša Tomić i Nenad Lančuški

12.12.2015

HOROR FILM U DOMAĆOJ KINEMATOGRAFIJI

Domaća filmska produkcija, pod time podrazumevamo Jugoslovensku regiju, imala je razvijen i bogat filmski život. Počev od skupih partizanskih filmova u kojima su glumili velikani svetske kinematografije, poput Orsona Velsa, Jul Brinera, Franka Nera i drugih, gde je među tim filmovima „Bitka na Neretvi“ (Battle of Neretva, 1969.) bio najskuplji film Holivudske produkcije za tu godinu. Takođe naša kinematografska scena pamti i uspešne adaptacije pozoršinih komada Dušana Kovačevića „Maratonci trče počasni krug“ (1982.), „Balkanski špijun“ (1984.), „Sabirni centar“ (1989.), čije replike su se implementirale u jezik svakodnevice, ali i sa druge strane subverzivnih filmova “Crnog talasa“ Živoina Pavlovića i Želimira Žilnika, kao i eksperimentalnih poduhvata Dušana Makavejeva i Miloša Radivojevića. Međutim horor filmovi su ostali u dubokom „podzemlju“ iako se ne može reći da ih nije bilo ili da ih nema i danas. U svakom slučaju ne postoji razvijena kultura horor filma u domaćoj kinematografiji, a razlozi za to su nedostatak interesovanja kod publike, kao i kontraverznost sadržine zbog koje neki od ovih filmova poput „Devičanka svirka“ (1973.) Đorđa Kadijevića, nisu bili prikazivani na televiziji sve do dvehiljaditih.

Horor film je u izvesnom smislu imao sudbinu poput apstraktne umetnosti u to vreme, koja je bila skrajnuta na marginu sve do početka sedamdesetih godina, jer je sam Tito govorio kako ona ostaje nejasna običnom svetu i radničkoj klasi, te stoga, nije bila potrebna socijalističkom društvu tog vremena. Na nešto drugačiji način ideja horor filma nije odgovarala ukusu publike te stoga verovatno ovakav film nije bio potreban gledalaštvu. Bez obzira na navedene činjenice horor filmovi su se počeli snimati upravo ranih sedamdesetih u okviru serijala Televizije Beograd „Priče tajanstva i mašte“ (1973.) kada je već spomenuti Đođe Kadijević adaptirao novele Ivana Raosa „Alpurarijska svirka“ u film „Devičanska svirka“, priču „Mihael i njegov rođak“ Filipa Davida u film „Štićenik“ i pripovetku Milovana Glišića „Posle devedeset godina“ u danas kultni film „Leptirica“. Iste godine glumac Branko Pleša prema istoimenoj noveli hrvatskog pisca Ksavera Šandora Đalskog režirao je film „San doktora Mišića“. U narednim godinama usledilo je još nekolicina filmova koji su uglavnom bili pravljeni za televizijsku produkciju. Međutim, koji god reditelj da se oprobao u režiji horor filma, nije se dugo zadržavao na toj ideji, jer je bio svestan da mu to neće doneti veliku popularnost i uspeh. Slobodan Šijan je čak nakon neuspeha posle pemijere filma „Davitelj protiv davitelja“ (1984.) koji će kasnije postati kultni film, izjavio kako su mu se neka vrata zatvorila. Jedini reditelj koji se vraćao hororu je upravo i njegov rodonačelnik u domaćoj produkciji Đorđe Kadijević koji je kasnije nakon svog ciklusa sedamsdesetih snimio film „Sveto Mesto“ (1990.) po pripovetci „Vij“ Nikolaja Gogolja.

Đorđe Kadijević
Pored Kadijevića nije bilo reditelja koji su imali toliko interesovanja za horore, ali ipak je napravljeno u XX veku nekoliko filmova čiji su autori Krsto Papić, Vlatko Gilić, Goran Marković i Dejan Šorak. Svaki od ovih autora snimio je tokom svoje karijere po jedan eventualno dva horor filma, od kojih ni jedan nije postao kultni izizev spomenutog filma Slobodana Šijana „Davitelj protiv davitelja“ (1984.). Ovaj film okarakterisan je kao horor-komedija, odnosno horor-parodija i možda je baš zato mogao da bude prijemčiv domaćoj publici jer u sebi uz elemente horora sadrži humor tipičan za domaću kinematohrafiju. Tako da je ovaj film izuzetno značajan jer je uspeo da pomiri ukus domaće publike i horor filma, bez obzira što nije postigao nikakav uspeh u godini kada je snimljen. Sam reditelj je rekao da njegov film ustvari govori o Beogadu u budućnosti, jer u trenutku produkcije filma ovaj grad još nije postao metropola (kao što se navodi u filmu), već on pretenduje da to postane. A jedan grad postaje metropola u onom trenutku kada pored „saobraćajnih gužvi i mamutskih novih naselja“ dobije određeni broj manijaka. Protagonista filma, Pera Mitić kojeg tumači Taško Načić (za koga je ova uloga bila ključna u karijeri) je manijak-psihopata koji ubija žene davljenjem ukoliko odbiju da kupe od njega karanfile. U izvesnom smislu film „Davitelj protiv davitelja“ jeste parodija na Hičkokov „Psiho“ (Psycho, 1960.) jer u glavnoj ulozi imamo ubicu koji je u edipovskom odnosu sa majkom i koji sledi vlastita pravila po kojima pronalazi žrtve, najčešće žene u koje biva latentno zaljubljen. Pera Mitić se kao i protagonista filma „Psiho“ nakon što ubija majku oblači u njenu gardarobu i oponaša njen glas kao da je ona još uvek živa. Na taj način on pokušava, da ulazeći u tuđu kožu, da opravdanje za svoje postupke i stvori iluziju kako su stvari u normalnom stanju. Međutim pored ove reference na film Alfreda Hičkoka, Slobodan Šijan potpomognut koscenaristom Nebojšom Pajkićem ima i jak autorski pečat što ovaj film čini jednim od najuspešnijih domaćih horor filmova.

Davitelj protiv davitelja (1984.)
Jedan drugi film koji je postigao veliki uspeh, doduše ne kod domaće publike, već prema brojnim nagradama i priznanjima, jeste delo Gorana Markovića „Već viđeno“ (Deja vu, 1987.). Ovaj film je osvojio „Zlatnu arenu“ za najbolji film na Filmskom festivalu u Puli, a Britanski filmski institut uvrstio ga je u 100 najboljih evropskih horor filmova. Takođe film „Već viđeno“ spominje se i u enciklopediji Fila Hardija (Overlook Film Encyclopedia: Horror, 1994.). Film prati pijanistu Mihaila koga tumači Mustafa Nadarević i Olgicu čiju ulogu igra Anica Dobra. Njih dvoje su pretstavljeni kao suprotnosti, Mihailo je introvert sa traumama iz prošlosti koje određuju njegov život i u kojima on prepoznaje sva zbivanja koja mu se dešavaju u sadašnjosti, na taj način ima utisak kao da mu se sve to već desilo. Dok je Olgica ekstrovertna i promiskuitetna mlada devojka željna pažnje i uspeha u pretstojećem životu. Njih dvoje stupaju u ljubavni odnos koji rezultira tragedijom jer Mihailo nije sposoban zbog svoje zatvorenosti i determinišuće prošlosti koja se neprestalno vraća da ispuni Olgina očekivanja. Ovaj film sadrži elemente psiho horora jer se suština radnje ne dešava u prvom planu već na jednom meta-nivou, odnosno nivou ispod površine događaja. Film takođe zadovoljava i standarde trilera sa kompleksnom dramskom radnjom i zapletom gde se postepeno otkrivaju slojevi prošlosti koji progone Mihaila, da bi smo na kraju u poslednjoj sceni dobili tek potpunu sliku događaja.

Već viđeno (1987.)
S obzirom da u domaćoj kinematografiji ne postoji bogat arsenal horor filmova teško da može da se govori o podžanrovskim podelama, jer i ako bismo neke od filmova mogli da svrstamo u određene podžanrove, to bi bio jedan usamljeni primer koji sa sobom ne nosi nikakav talas sličnih ostvarenja. Pored nekoliko filmova o vampirima i vešticama, horor-parodija i horor trilera u domaćoj kinematografiji pojavljuje se jedan podžanr koji tematizuje strah od bolesti i zaraze. Predstavnici ovog podžanra su film „Kičma“ (1975.) Vlatka Gilića i još jedno remek delo Gorana Markovića „Variola vera“ (1982.). U izvesnom slislu ovi filmovi sadrže motive romana Albera Kamija „Kuga“ (La Peste, 1947.), koji čak i spominje u jednoj sceni filma „Variola vera“ Bogdan Diklić. U ovakvoj vrsti filmova nema ekspicitnog straha niti jeze, već u atmosferi dominira motiv teskobe. U filmu „Kičma“ radi se o neobičnom mirisu smoga koji je zavio ceo grad i zbog kojeg ljudi izvršavaju samoubistva jer ne mogu da ga podnesu (što predstavlja ideju o podizanju ekološke svesti), dok se u filmu „Variola vera“ radi o epidemiji bolesti i ljudima koji su zatvoreni u karantin jedne Beogradske bolnice. U ovim filmovima ne postoji sigurno mesto gde bi se protagonista mogao sakriti, niti na koji način bi mogao da pobedi zlo koje se pojavljuje, već samo može da se beznadežno čeka da ono nestane. Ovde je akcenat na ponašanju ljudi u vanrednim situacijama kada se može primetiti u šta sve mogu da se pretvore ljudska bića primorani da žive u jednom zaraženom prostoru.

Kičma (1975.)
Sudbina horor filma i danas je u potpunosti neodređena. Posle dvehiljaditih se interesovanje domaće pubilke nije promenilo iako se tip horor filma na izvestan način modifikovao u želji da prati svetske standarde ovog žanra. Film „TT sindrom“ (2002.) Dejana Zečevića predstavlja klasičan slešer sa pojačanom dozom nasilja poput filma „Pogrešno skretanje“ (Wrong Turn ,2003.) ili „Teksaškog Masakra motornom testerom“ (The Texas Chainsaw Massacre, 1974.) i njegov rimejk iz 2003. Ovaj film prati nekoliko mladih ljudi zatvorenih u javnom toaletu, suprotstavljeni psihopati koji želi da ih ubije bez posebnog razloga i motiva. Takođe „Srpski film“ (A Serbian Film, 2010.) Srđana Spasojevića u saradnji sa Aleksandrom Radivojevićem izazvao je mnogo polemike i negativnih reakcija domaće publike, pre svega zbog eksplicitnh scena nasilja, seksa i nastranosti. Ovaj film može da se stavi u kontekst sa filmovima nastalim u tom periodu, a koji se takođe bave eksploatacijom pornografije i snaf pornografije na filmu. Na primer film Maje Miloš „Klip“ (2012.) i filma „Život i smrt porno bande“ (2009.) Mladena Đorđevića, koji ne potpadaju pod horor žanr. Međutim „Srpski film“ jeste horor, pre svega zbog atmosfere ali i zbog konačnog ishoda i preokreta na kraju filma koji je tipičan za horor trilere. Ovaj film je takođe snimljen u nezavisnoj produkciji i imao je svoju svetsku turneju. Po eksplicitnosti i sadržini nasilja „Srpski film“ može da stane rame uz rame sa najvećim svetskim splatter filmovima i šok filmovima novije generacije koji dolaze iz Francuske i Japana, poput filmova Takaši Mikea i Gaspara Noe. Ali upravo ta činjenica domaćoj publici i predstavlja najveći problem, jer se strahuje od toga, kako će nas svet videti kroz ovaj film. Ali kako kaže sam Srđan Spasojević: „Nitko nije zamrzeo Italiju zbog horora Daria Argenta, filmova Pasolinija, niti Japan zbog najekstremnijih filmova u posljednjih 15 godina“.


Nenad Lančuški

Sergej Trifunović u ulozi Vukmira (A Serbian Film, 2010.)

12.05.2015

UPUTSTVO ZA KORIŠĆENJE B HORORA

NASTANAK I POJAM B FILMA

Danas pojam B filma ima uglavnom negativnu konotaciju, jer se smatra da je to samo drugorazredni proizvod za popunjavanje programske šeme na televizijskim programima koji ne mogu da priušte skuplje blockbuster filmove. Ali B film ima dugu i bogatu tradiciju, koja počinje skoro kad i istorija filma. Mnogi B filmovi su vremenom postali kultni, a neki se danas smatraju i mainstream filmovima.

Prava istorija B filma počinje sa tonskim filmom u Holivudu. U zlatnom dobu studijskog filma, manji producenti su, da bi opstali u trci za tržište i da bi mogli da izvuku maksimum iz svojih ulaganja, ulagali manje sume u jeftinije filmove. Manje producentske kuće su se prvenstveno fokusirale na ovu jeftiniju produkciju, pri čemu su često uspevali da snime ceo film za desetinu budžeta koji je imala A produkcija.

Sa dolaskom zvuka, cena produkcije filma je jako porasla, pa su koncept B filma vremenom usvojile i velike produkcijske kuće, počeli su da ulažu u B film, koji je postao regularna pratnja A filma. B film ubrzo postaje standard u bioskopima kao double feature, a stekao je popularnost i u manjim bioskopima koji nisu mogli da priušte skuplje filmove, pa su postepeno nastali bioskopi koji su prikazivali isključivo filmove B produkcije, tzv. grindhouse bioskopi.

U zlatnom periodu holivuda, tridesetih godina XX veka, B film doživljava svoju najveću ekspanziju: dok su velike produkcije uspevale da izbace jedan film nedeljno, manji bioskopi su svoj program menjali 2-3 puta nedeljno. Za ovo je bio zadužen Poverty Row, grupa sitnih produkcijskih kuća koja je na minimalnim budžetima štancala B filmove. To su prvenstveno bili žanrovski filmovi, prvenstveno vesterni, a kasnije i naučno-fantastični i horor filmovi.

Dok su glavni resursi u opremi i ljudstvu bili rezervisani za A film, hiperprodukcija Poverty Rowa se pokazala kao plodno tle za dokazivanje, na kome su mnogi čuveni autori i glumci počeli da grade ime. Četrdesetih Holivud počinje da biva svestan moći marketinga, i veliki producenti počinju da reklamiraju svoje B filmove jednako kao i one iz A produkcije, što donosi odlične rezultate. Ipak, Poverty Row kuće nisu imale resurse za takav marketing, što je produbilo jaz produkcijskih vrednosti još više. Zato se Poverty Row okreće eksploataciji: prvenstveno investirajući u žanrove koji se bave temama koje je lako prodati – seks i nasilje.

DRUGA POLOVINA XX VEKA I ZLATNO DOBA EKSPLOATACIJE

Dvadesetih godina usled nekoliko filmova problematičnog sadržaja, ali i skandala van filmskog platna i straha od uplitanja države, produkcijske kuće osnivaju Udruženje filmskh producenata i distributera Amerike (Motion Picture Producers and Distributors of America). Na njegovo čelo stavljaju prezbiterijanksog sveštenika Vila Hejsa (Will C. Hayes), koji je ustanovio standard filmske produkcije, nazvan po njemu Hejsov kod, sa ciljem da se povrati dobra slika o Holivudu, birajući tako samocenzuru namesto državne regulative. Ovaj kod je nametnuo striktna pravila koja su trajala do tridesetih kada je ovom kodu dodat amandman da zahteva od svakog filma da dobije sertifikat Filmskog Udruženja Amerike (Motion Picture Association of America). Na ovaj način garantovan je veći uspeh u bioskopima, jer je značio podršku katoličke organizacije Legija pristojnosti (Legion of decency), koja je mogla bojkotovati prikazivanje filma u slučaju da ne ispunjava moralne standarde. Tako su producenti samoinicijativno počeli da podnose svoje scenarije Hejsovoj kancelariji koja ih je revidirala i krojila prema svojim standardima. Pedesetih se pojavljuju filmovi koji uprkos tome što nisu dobili sertifikat postaju box office hitovi, da bi šezdesetih ovaj kod bio potpuno napušten. Nasleđuje ga mnogo tolerantniji MPAA standard koji se koristi i danas. Sa slabljenjem koda i cenzure, počinju da se pojavljuju sve eksplicitniji filmovi i počinje zlatno doba eksploatacionog filma.

Erik Šefer (Eric Schaefer) autor jedne od najobimnijih studija o B filmu, citirajući producenta eksplaotacionih filmova Dejvida Fridmena (David F. Friedman) kaže: “Suština eksploatacije bila je svaka tema koja je bila zabranjena: incest, abortus, vanbračno majčinstvo, polne bolesti...Sve ove teme su se smatrale prihvatljivima od strane eksploatatora – sve dok je cilj bio neukus!”

"Godzila" (Gojira, 1954.)
Eksploatacioni filmovi koji su se bavili problematičnim temama postojali su još od dvadesetih godina XX veka, ali oni nikada nisu pripadali mainstreamu, već su uvek obitavali na marginama kinematografije. Tek u posleratnim godinama ovaj termin počinje da se koristi za gotovo sve niskobudžetne filmove, pa tako i B filmove, koji počinju da prihvataju eksploatacionu filozofiju, jer nisu imali resurse za marketing kojim su raspolagale velike kuće. Šok i provokacija postaju glavno oružje B filma, a u domenu zabranjenih tema, horor vrlo brzo pronalazi svoje mesto. Ovde ću predsaviti tri velika podžanra eksploatacionog filma, koji su imali značajan uticaj na formiranje celokupnog horor žanra.

DOBA ATOMSKIH ČUDOVIŠTA – MONSTER FILM

Koncept koji prati Monster filmove vodi poreklo iz najranije ljudske zajednice. Svaka kultura u svom htoničkom periodu suprotstavlja čoveka onom drugom, primitivnoj sili prirode ovaploćenoj u linovima titana, džinova, zmajeva i sl. Ova htonička sila je anti-kulturna i nepojmljiva smrtnom čoveku, ona predstavlja pre-čovečansko stanje prirode.

Ideja koja nam je uprogramirana od plemenskog vremena lako je našla svoje mesto na filmskom platnu, pogotovo u trenutku kada je dobila svoju supstancijaciju pedesetih godina XX veka u vidu atomske bombe. Tako se u ovom filmskom žanru čovečanstvo obično suprotstavlja monstrumima džinovskog rasta koje je stvorila radijacija. Najpoznatiji predstavnik žanra je svakako japanski film “Godzila” (Gojira, 1954.). Ovaj film je na američko tržište stigao kao B film, jer su uvozni filmovi cenovno više odgovarali B filmu. Film prati drevno morsko biće po imenu Godzila, koje biva probuđeno sa dna mora testiranjem nuklearne bombe. Godzila izlazi na površinu i uništava japanske gradove. Nije neobično što je ova priča bila aktuelna kod nacije koja je iskusila atomsko bombardovanje na svojoj koži, pa je Godzila pokrenuo ceo žanr kaiju filmova sa raznovrsnim džinovskim monstrumima u glavnim ulogama.

"Ralje" (Jaws, 1975.)
Ideja ponovo postaje aktuelan sedamdesetih kao reakcija na zagađenje životne sredine i buđenje ekološke svesti. U ovom periodu nastaju Stiven Spilbergove “Ralje” (Jaws, 1975), koji ne spada u B film, ali je njegov uspeh proizveo mnoge plagijate koji će uslediti, najčešće u aranžmanu jednog od legendarnih producenata B filma, Rodžera Kormana (Roger Corman). Korman ovaj trend nastavlja sve do danas, sa savremenim B filmovima namenjenim prikazivanju na kablovskoj televiziji - Sharktopus, Sharknado, Piranha 3D i drugi koji su ugledali svetlost dana u XXI veku.

OBAVEZNO POGLEDATI: „Godzilla“ (Gojira, 1954.), „Pirana“ (Piranha, 1978.), „Drhtanje“ (Tremors, 1990), „Gmizavci“ (Slither, 2006.), „Domaćin“ (Gwoemul, 2006.)

LICE IZA MASKE – SLASHER FILM

Koncept Slasher filma nastaje sa jednim od najuspešnijih i najuticajnijih B filmova svih vremena, Alfred Hičkokovim „Psihom“ (Psycho, 1960.). U njemu su postavljeni temelji ovog žanra: Običan, prosečan čovek u ulozi čudovišta, njegove žrtve, preživeli protagonista (najčešće žena) koji mu se suprotstavlja, kao i primitivna doza nasilja prema ženama.

A. Hičkok i Dž. Li na snimanju "Psihoa"
Iako je „Psiho“ prototip slasher horora i iako je bilo još filmova koji sadrže elemente slashera, žanr se u potpunosti formira tek 1978. sa Džon Karpenterovim filmom „Noć Veštica“ (Halloween). Ovaj film ustanovljuje formulu koja će se ponavljati u svakom sledećem slasher filmu. Teoretičarka Kerol Klover (Carol Clover) u svojoj knjizi „Muškarci, žene i motorne testere“ izlaže skelet žanra, slasher film mora da sadrži šest elemenata: ubicu, lokaciju, oružje, žrtvu, šok i finalnu devojku.

Ubice iz slasher filmova
Ubica je obično muškarac, često sa poremećajem seksualnosti – arhetip ovog lika je Norman Bejts iz "Psihoa", koji ubija svaku ženu koja ga seksualno uzbuđuje. Ubica iz slashera je fiksiran lik, on je konstantan u serijalu, jer ne može biti poražen, i on je onaj koji kažnjava za seksualnu transgresiju. Ubica ima karakteristično oružje kojim sprovodi kažnjavanje, koje je uvek hladno, pretehnološko: kuke, noževi, sekire će uvek naći mesto u arsenalu, ali vatreno oružje gotovo nikada. Žrtve, koje su obično žene, su seksualni transgresori, koji bivaju kažnjene za svoj prekršaj. I konačno finalna devojka je poslednji preživeli lik, koji savladava ubicu, i kroz koga gledaoci doživljavaju katarzu.

OBAVEZNO POGLEDATI: „Teksaški masakr motornom testerom“ (The Texas Chainsaw Massacre, 1974.), „Noć Veštica“ (Halloween, 1978.), „Petak trinaesti“ (Friday the 13th, 1980.), „Strah u Ulici brestova“ (A Nightmare on Elm Street, 1984.), „Vrisak“ (Scream, 1996.)

POETIKA NASILJA – SPLATTER FILM

Ideja uznemirujućeg nije naročito nova u istoriji umetnosti, slikari poput Hijeronimusa Boša, Fransiska Goje i Edvarda Munka znali su kako da koristeći grotesku i morbidno probude nemir u posmatraču. To su znali i izvođači pariskog pozorišta Grand Ginjol (Grand Guignol), poslednjih godina XIX veka, koji se smatra pretečom savremenog splatter horora. Estetska ideja horor predstava ovog pozorišta je da u pričama na realističan način prikaže uznemirujće scene nasilja i krvi, a zlikovci u ovim pričama retko bivaju kažnjeni ili poraženi. Takav nedostatak katarzičnog osećaja na kraju je karakterističan za splatter film. Čini se da je sve što on nudi samo morbidni spektakl, horor radi horora.

F. Goja, "Saturn proždire svoju decu"
Za prvog predstavnika ovog žanra smatra se „Noć Živih Mrtvaca“ (Night of the Living Dead) iz 1968. reditelja Džordža Romera, koji je zaslužan i za ime žanra. Recenzenti su za ovaj film upotrebili sintagmu pornografija nasilja, kao još jedan koncept koji se proširio u žanru. Tako nastaju filmovi koji potiskuju priču u korist spektakla. Scena je samo prostor na kome će biti prikazane iznutrice i na što eksplicitniji i impresivniji način odigrane scene. Najpoznatiji predstavnik ove vrste filma je „Holokaust ljudoždera“ (Cannibal Holocaust) iz 1980, kao začetnik found footage žanra, koji će se nastaviti godinama kasnije sa „Vešticom iz Blera“ (Blair Witch Project, 1999.) i mnogim drugima. Film „Holokaust ljudoždera“ je zbog svoje eksplicitnosti i nasilnosti izazvao burne reakcije javnosti, zabranjivano je prikazivanje, a reditelj Ruđero Deodato (Ruggero Deodato) je čak uhapšen i optužen za ubistvo, koje, naravno nije počinjeno.

"Noć živih mrtvaca"
(Night of the living dead, 1968.)
Svaki naredni film je pokušavao da nadmaši ono što je već viđeno na filmu, pomerajući granice nasilnosti i grafičnosti scene. Pri tome se dešava neobična stvar, teoretičar filma Stjuart Kaminski (Stuart Kaminsky) je za mjuzikl i kung fu film rekao da se njihova vrednost ne ocenjuje prema kvalitetu dramaturgije, već prema kvalitetu koreografije, na sličan način treba posmatrati i scenu splatter filma. Svet splattera je jedna mračna estetika (danse macabre) koja se može meriti samo stanjem šoka koji proizvodi u gledaocu.

OBAVEZNO POGLEDATI: „Noć živih mrtvaca“ (Night of the Living Dead, 1968.), „Pljujem ti na grob“ (I spit on your grave, 1978.), „Mrtvo zlo“ (The Evil Dead, 1981.), „Holokaust ljudoždera“ (Cannibal Holocaust, 1980), „Hostel“ (Hostel, 2005.), „Slagalica strave“ (Saw, 2004.)


B film je uspevao da opstane kroz istoriju filma prilagođavajući se medijumu: kada je istisnut iz bioskopa, preselio se na TV, zatim na video, kablovsku i druge medije koji su mu bili pogodni, korsiteći svoju ekonomičnost kao i uvek. Iako je 99% B filma smeće (a kako kaže H Stardžen, 99% svega je smeće), bez njega ne bi bilo mnogih filmova i autora koje danas smatramo klasičnim.


Aljoša Tomić